شعر معاصر و خصلت‌های روان‌شناسانه‌ی انسان ایرانی در سده‌ی اخیر

پناه بردن به آغوش مام میهن

شعر معاصر و خصلت‌های روان‌شناسانه‌ی انسان ایرانی در سده‌ی اخیر

 علی مسعودی‌نیا – میترا فردوسی (ماهنامۀ وزن دنیا – شمارۀ ۱۳)

دکتر  محمدرضا سرگلزایی روان‌پزشک و پژوهشگر فلسفه است. او در حوزه‌ی اسطوره‌شناسی و نقد ادبیات و شعر نیز دستی بر آتش دارد و چندسالی است که به‌جای کار بالینی روان‌پزشکی، به پژوهش بینا‌رشته‌ای و تألیف کتاب و مقاله مشغول است. از او تاکنون کتاب‌های زیاد و درس‌گفتارهای متعددی منتشر شده که از این بین می‌توان به جدیدترین کتاب‌های او یعنی «ابابیل نقد»، «جنون قدرت و قدرت نامشروع (در باب فاشیسم-توتالیتاریسم و کاپیتالیسم)» و «شخصیت سالم» اشاره کرد.

• چند اتفاق و جریان یا گفتمان مهم هستند که در تاریخ صد سال گذشته بر ادبیات و شعر تأثیرگذار بوده‌اند و می‌شود نسبت‌های مشخصی را بین آن‌ها و شعر معاصر شناسایی کرد. یکی از گرانیگاه‌های مهم در این نگاه تاریخی، گفتمان روان‌شناسی اجتماعی و روانکاوی است. در این گفت‌وگو قصد داریم تقویم روان‌شناختی صد سال گذشته ایران را کمی ورق بزنیم و نقاط عطفی را از دل آن بیرون بکشیم که گزارشی از احوال روان‌شناختی جامعه در این صد سال به‌دست می‌دهند. منظور از نقاط عطف، اتفاقاتی‌ست که روان اجتماعی ما را تحت‌تأثیر قرار داده و واکنش‌هایی که از سوی جامعه نسبت به آن‌ها شکل گرفته، در یک چرخه‌ی دیالکتیکی، خود به اتفاق دیگری منجر شده است. از نظر شما این نقاط عطف و گفتمان‌های روان‌شناختی که بر حوزه‌ی شعر فارسی اثر گذاشته‌اند، کدامند؟

مدرن‌ شدن در حوزه‌ی اندیشه جدا از بسترهای اجتماعی‌اش که «امیل دورکیم»، «ماکس ‌وبر» و دیگران در موردش صحبت کرده‌اند، با دو جریان مهم در قرن نوزدهم و قرن بیستم ارتباط دارد. یکی مارکسیسم و دیگری روانکاوی. یعنی نتیجه‌ی قداست‌زدایی، راززدایی و تقسیم کار ارگانیک جامعه‌ی کلان‌شهری که دورکیم مطرح کرده‌، این شد که در حوزه‌ی فکری و فرهنگی یک اندیشۀ قداست‌زدایانۀ مارکسیستی شکل بگیرد که جمله‌ی معروف «دین افیون توده‌هاست» معرّف این جریان است، مذهب برساختۀ روابط تولیدی است و کارکردی اجتماعی دارد که حفظ همان روابط تولید است.

طرف دیگر جریان روانکاوی قرار داشت که به نوعی مذهب را یک‌جور فرافکنی، نوعی نیاز به پدر و مادر و یک نوع توهم می‌دانست که البته از نظر این جریان، این توهم، کارکرد روانی دارد که انسجام و التیام روانی است. این دو جریان در قرن نوزدهم و بیستم در دنیای غرب عرصه‌های هنر و ادبیات را کاملا تحت‌تأثیر قرار دادند. جریان مارکسیسم به سمت هنر رئالیستی رفت؛ یعنی هنری که می‌تواند کارکرد و رسالت اجتماعی داشته ‌باشد و از آن طرف، رویکرد فرویدی، که هنر را به‌عنوان نمونه‌ای از تجلی‌های ناخودآگاه می‌دانست به این‌سو رفت که به واسطه‌ی هنر، به بیان ناخودآگاه و با نقد هنری به شناخت ناخودآگاه بپردازد.

به نظرم این دو جریان‌ در صد سال اخیر ادبیات و هنر ایران نیز خیلی مؤثر بودند. در یک دوره، کتاب‌های فروید ترجمه شدند و تعداد زیادی از هنرمندان و ادیبان تحت‌تأثیر آراء او قرار گرفتند اما در روشنفکری ایرانی جریان مارکسیستی بر جریان روانکاوی غلبه پیدا کرد و در نتیجه می‌توان گفت در ادبیات ایران نگرش چپ و هنرِ مسئول و رئالیستی، حضور برجسته‌تری دارد. «صمد بهرنگی» و «جلال آل‌احمد» دو نمونه‌ از این تأثیرپذیری هستند که به شیوه‌های مختلف به جریان چپ تعلق داشته‌اند. این برداشت من از ادبیات در این صد سال است و مطابق خوانده‌های من، البته کسانی چون «رضا براهنی» و «بهمن شعله‌ور» هم هستند که تحت‌تأثیر جریان روانکاوی قرار داشته‌اند. بعد از انقلاب اسلامی هم که ما به دنیای پیشا‌مدرن بازگشت کردیم. یعنی اساساً به جستجوی قداست‌ و امر قدسی رفتیم لذا در ادبیات این دوران، نه جریان مارکسیسم جریانی واقعی است و نه جریان روانکاوی‌. مواردی هم که در دوران بعد از انقلاب به روانکاوی توجه نشان داده شد چیزی بیشتر از یک جریان سطحی و در حد یک ژست نبود، زیرا روانکاوی نتیجۀ راززدایی و قداست‌زدایی از جهان است و نمی توان در جستجوی امر قدسی بود و درک عمیق از روانکاوی داشت.

در این میان فکر می‌کنم کسانی که از جریان روانکاوی، دنباله‌رویِ آرای یونگ شدند، صادق‌ترند؛ زیرا آن‌ها کسانی هستند که به‌دنبال تحقق داستان مولانا و شمس و رؤیاهای رسولانه و تجربه‌ی نبوی می‌گردند و خب آراء و افکار یونگ هم با معناگرایی پیشا‌مدرن آمیخته شده است و عموماً درمورد این مسائل صحبت می‌کند. به‌نظر من در ادبیات و هنر پس از انقلاب، جریان کسانی که فرویدی فکر می‌کنند نمی‌تواند عمق داشته باشند و جریان هنر و ادبیاتی هم که ممکن است ادای چپ ‌بودن را دربیاورد، باز از نظر من نمی‌تواند اصیل باشد، به‌ نظر من جریانی که اینجا اصیل است همان جریان ادبیات و هنر پیش‌مدرن است یعنی حضور یک امر مقدس که می‌تواند ایثار را موجه کند، حالا چه یک عشق مقدس باشد یا یک آرمان مقدس و در نهایت قرار است فرد ایثارگر به یک امر الهی و هاله‌ای قدسی وصل شود. وقتی می‌گویم این جریان اصالت دارد منظورم این نیست که این جریان خیر است و منشاء خیر است، بلکه منظورم این است که این جریان از درون می‌جوشد و ادا و تقلید و ژست نیست.

• آنچه که به‌عنوان رویکرد فرویدی به ادبیات مطرح است آن‌طور که مثلاً در آثار «صادق هدایت» قابل شناسایی است در حیطه‌ی شعر دیده نمی‌شود. اما چیزی که باعث می‌شود ما با روان مؤلف_آرتیست و نخبه‌ی ایرانی از «نیما» تا به امروز در شعرمان مواجه شویم مسائل اگزیستانسیال است که گاهی در آثار کسانی چون «نصرت رحمانی» و «فروغ فرخزاد» به‌چشم می‌خورد. گاهی این‌طور به نظر می‌رسد که مؤلف روبه‌روی یک روانکاو نشسته است و درونیات خود را بروز می‌دهد. این یک شاخه است و یک شاخه دیگر هم اتفاقی‌ست که در اروپا می‌افتد و روان‌شناسی به سورئالیسم منجر می‌شود و کسانی مثل «آندره برتون» دست به خلق آثار سوررئالیستی می‌زنند. در ایران ما یک «هوشنگ ایرانی» داریم و بعد این زنجیره قطع می‌شود و در حیطه‌ی شعر از این سوررئالیسم استقبال نمی‌شود. نظرتان در مورد این اگزیستانسیالیسم و سوررئالیسمی که در ایران پیروان چندانی پیدا نمی‌کند چیست؟

اگزیستانسیالیسم زمانی اتفاق می‌افتد که ما انسان‌ها از هرچیزی که قطب‌نمای ما در زندگی‌ بوده وارهیده شویم. این احساس آزادی در ابتدا، احساس سبکی و رهایی و راحتی است اما به‌زودی معلوم می‌شود که این «سَبُکیِ هستی» برای ما تحمل‌ناپذیر است و خود این سبکی، بار سنگینی‌ست. درنتیجه تا زمانی که همچنان به چیزی مثل قداست میهن، قداست ملت یا آرمان فداکردن خود برای میهن یا قداست عفت و عصمت و قداست هرچیز دیگری باور داشته باشیم هنوز تجربه‌ی‌ اگزیستانسیالیستی درستی نداشته‌ایم.

تنهایی اگزیستانسیالیستی، بی‌معنایی، مسئولیت، آزادی و مرگ‌اندیشی اگزیستانسیالیستی با وجود این امر قدسی اتفاق نمی‌افتند. من گمان می‌کنم ما ایرانی‌ها همچنان به‌شدت مذهبی هستیم. این مذهبی‌بودن گاهی به این شکل و شمایل است که «کورش کبیر» را همانند یک پیامبر ستایش کنیم و گاه در امر سیاسی خود را به صورت ولایت مطلقه نشان می‌دهد. اثرگذاری عاطفی اسطوره‌هایی مثل اسطوره‌ی شهید در ما به‌شدت عمیق است. بنابراین در روشنفکری ایران در دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ افراد معدودی مثل «صادق هدایت» را پیدا می‌کنید که دغدغه‌های اگزیستانسیالیستی دارند اما در دهه‌ی ۵۰ چه کسانی که گرایش‌های چپ داشتند و چه افراد مذهبی، تجربۀ وانهادگی، یعنی یک مواجهۀ رهیده‌ با جهان و زندگی نداشتند. مثلاً دکتر شریعتی در خیلی از مواقع از اگزیستانسیالیسم فرانسوی و سارتری در آثارش استفاده کرده است ولی او که نمی‌تواند اگزیستانسیالیست باشد، مگر این‌که تعریف اگزیستانسیالیست را تغییر بدهیم و بگوییم هرکسی که تجربه‌ی عمیق عاطفی و انضمامی داشته است، اگزیستانسیالیست است. اما اگر اگزیستانسیالیسم را به‌عنوان مکتبی در نظر بگیریم که چهارچوب فکری خود را داراست که بر اساس تجربۀ وانهادگی و خلاء معنا‌ست باعث می‌شود تنها در میان روشنفکران دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ افراد انگشت‌شماری مثل «صادق هدایت» و «بزرگ علوی» را داشته باشیم که مواجهه‌شان با زندگی مواجهه‌ای اگزیستانسیالیستی است.

• وجه دیگر اگزیستانسیالیسم در اروپا به واکاوی و عرضه ناخودآگاه منجر می‌شود؛ تحولی که حداقل در ابتدای شعر مدرن ما طرفداران چندانی پیدا نمی‌کند. دلیل این عدم اقبال چیست؟

به‌نظر من، انسان ایرانی اصلاً به آن منطقه از رشد که خود را از بند ناف‌های عاطفی‌اش با امر قدسی جدا کند، نرسیده‌است، بنابراین تنها جریان‌هایی سطحی که در حدّ پیروی از جریان مُد هستند در ایران شکل گرفته‌اند، این جریان‌ها تنها در ظاهر و پوشش هنرمند بازتاب پیدا می‌کند و درونی نمی‌شود. حتی وقتی آثار آوانگارد این‌چنینی را تشویق می‌کنیم تنها به این دلیل است که بغل‌دستی ما آن را تشویق می‌کند. چندسال پیش تئاتری را دیدم که براساس اثر معروف ماتئی ویسنی‌یک، «داستان خرس‌های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوست دختری در فرانکفورت دارد» ساخته شده بود، گرچه در نمایشنامۀ ویسنی‌یک نیز، زبان طنز وجود دارد ولی فضای کار او فضای تأمل جدّی هستی‌شناسانه است ولی کارگردان ایرانی آن را به هزل و اسباب خنده تبدیل کرده بود.

تماشاگر ایرانی هم به تماشاگری سطحی بدل شده است که حوصلۀ درگیر شدن ندارد، می‌آید تئاتر که تفریح کند! تماشاگر به جنبه‌ی وجودی کار ماتئی ویسنی یک یا جنبۀ اجتماعی کار «چخوف» اهمیت نمی‌دهد، تماشاگر به‌دنبال جنبه‌های سرگرم‌کنندۀ نمایش است و منتظر است به چیزی بخندد. ما به ساحت دغدغه‌های وجودی انسان غربی ورود پیدا نکرده‌ایم نمی‌دانم اینجا که ما هستیم بهتر است یا آنجا که آن‌ها هستند ولی هنر و ادبیاتی که اینجا در زمینۀ دغدغه‌های وجودی ارائه می‌شود، بیشتر یک ژست است.

به‌همین دلیل من فکر می‌کنم تأثیرگذاری کسانی که شعر یا ادبیات را با محتوای پیش مدرن پُر می‌کنند خیلی بیشتر است. مثلاً آقای رضا امیرخانی (با این‌که من علاقمند و موافق کارهای او نیستم) ولی داستان‌های تأثیرگذاری دارد یا سیدمهدی شجاعی یا سلمان هراتی نوشته‌ها و اشعار تأثیرگذاری دارند زیرا در مورد ماجراهایی صحبت می‌کنند که در جمعیت زیادی از جامعۀ ایرانی ریشه و عمق دارند. درمقابل وقتی که هنرمند پیشتاز و نواندیش ما می‌خواهد ادای جریانی را دربیاورد که از زیست فکری ایرانی فاصله دارد، تأثیرگذاری‌اش کم است. برای نمونه همین فرهنگ و جریان کافی‌شاپ را مثال می‌زنم. کافه‌ها در اروپای قرن هجده و نوزده، پاتوق روشنفکری بوده‌اند اما نه این‌که این روشنفکری در ژست آن خلاصه شود، بلکه کارگران بعد از پایان کار به کافه‌ها می‌آمدند و در حین استراحت با همدیگر روزنامه می‌خواندند، بحث می‌کردند و قرار میتینگ می‌گذاشتند و این اتفاق به اعتصاب یا حرکت جمعی دیگری ختم می‌شد، یعنی کافه نشینی‌ها، آگاهی طبقاتی، خرد جمعی و جریان اجتماعی به‌دنبال داشت.

این کافه‌ها بعدها پاتوق «آلبر کامو» و «ژان پل سارتر» و متفکران دیگر هم می‌شوند اما یک سیر و جریانی را طی می‌کنند که به این نقطه برسند که پاتوق روشنفکران دانشگاهی هم باشند. در مقابل روشنفکر کافه‌نشین ما تنها انتهای جریان را گرفته و ادای آن را در می‌آورد. ما چندتا نمایشنامه در ایران داریم که مثل «نکراسوف» سارتر، از دل کافه‌‌نشینی نویسنده‌اش درآمده باشد؟

• به‌صورت عمومی در داخل ایران کدام اتفاق‌ها یا جریان‌های تاریخی، سیاسی، اخلافی-معرفتی و اجتماعی، در صد سال گذشته منجر به واکنش‌هایی روان‌شناختی در مردم شده‌اند و به‌قولی جریان‌ساز بوده‌اند؟ منظورم اتفاق‌هایی است که قادر بوده‌اند واکنش‌های روانی مشخصی را در جامعه  برانگیزانند و در قالب یک روایت کلی از جامعه قابل درک باشند….

باز من به سراغ اروپا می‌روم. جریان پروتستانیسم در غرب از درون خود کلیسا اتفاق افتاد. همان‌طور که می‌دانید «مارتین لوتر» خود یک اسقف بود که چنین جریانی را پدید‌آورد و چند سده طول کشید تا این جریان به جریانات اجتماعی سکولار منتهی شد. این جریان هنوز در درون ایران شکل نگرفته‌ است، چراکه باید از صنف روحانیت یا طبقه‌ی روحانیت چنین پروتستانیسمی سربرآورد. افراد انگشت‌شماری تلاش‌هایی را رقم‌زده‌اند ولی هنوز این تلاش‌ها تبدیل به یک جریان نشده؛ من فکر می‌کنم جریانی که عمیق‌ترین تأثیر روان شناختی را در ایران دارد، گفتمان نواندیشی دینی است. من نه آدمی مذهبی هستم و نه علاقه‌ای به نواندیشی دینی دارم ولی فکر می‌کنم تنها جریان تأثیرگذار، همین جریان نواندیشی دینی است، زیرا انسان ایرانی نمی‌خواهد امر قدسی را فرو بگذارد، تنها می‌خواهد خانه‌تکانی مختصری داشته باشد.

چرا «ملت عشق» یا «کیمیاگر» پائولوکوئیلو تا این اندازه در ایران به فروش می‌رسند؟ چون همچنان داستان وصل سالک و مرید را با مرشد و مرادی که نماینده‌ی الوهیت است روایت می‌کنند. این نوع ادبیات در ایران تأثیر می‌گذارد. قبل از انقلاب «دکتر شریعتی» مؤثر واقع می‌شود و بعد از انقلاب «دکتر سروش»؛ زیرا این‌ها همان رومانتیسیسم مذهبی و دیدگاه‌های پیش‌مدرن را با چاشنی عدالت‌خواهی و آزادی‌خواهی و کرامت فردی و حقوق بشری عرضه می‌کنند. به تعبیر دقیق‌تر، ایرانی مدرن که در مقایسه خود با جهان غرب با اندیشه‌های لیبرالیستی و اومانیستی آشنا شده، خوانشی را از سنت برمی‌گزیند که با دستاوردهای غرب، جور دربیاید. اگر قرار باشد اتفاقی جریان‌ساز باشد این است؛ به‌همین‌دلیل مجلس ضربت‌زدن «بهرام بیضایی» می‌تواند از «سگ‌کشی» او تأثیرگذارتر باشد چرا‌که پیام سگ‌کشی پیامی‌ست که بخش عمده‌ی مردم نمی‌توانند با آن ارتباط بگیرند و تنها اقلیت روشنفکر می‌تواند آن را دریابد. عامه‌ی مردم با تصویری که این فیلم از جامعه می‌دهد ارتباط برقرار نمی‌کنند چرا که تصویری که در این فیلم ارائه‌شده بیانگر این است که اینجا هر گرگی را که بکشی یکی بدتر از آن سر برمی‌آورد زیرا «آب و هوای فارس عجب سفله پرور است»، ولی عموم مردم ایران دوست دارند امیدوار و دلخوش باشند و به دنیای «والت دیسنی» طور دلبستگی دارند و علاقه‌مند به این هستند که مثلاً سیاره‌ی زحل با سیاره‌ی اورانوس اجماع کرده و ثروتی برای ما رقم بزنند! من فکر می‌کنم روشنفکران سکولار ما فعلاً نمی‌توانند جریانی تأثیرگذار ایجاد کنند.

• شعر مثل یک آینه دربرابر رخدادهای بیرونی عمل می‌کند. با مرور اشعار و مفاهیم مندرج در آن‌ها، ردپای روان‌شناختی یک‌سری اتفاق‌های اجتماعی و… را می‌بینیم و حتی می‌شود برهمین اساس دهه به دهه‌ اشعار را گزارش کرد. این تجربه‌های خاص روان‌شناسانه ما کدام هستند و با چه مکانیزمی این‌گونه در شعر متبلور می‌شوند؟ شعر ما خاصه از ۱۳۰۰ تا ۱۳۵۷ مهم‌ترین رسانه‌ی روشنفکری است. یعنی تمام آنچه در جامعه‌ی روشنفکری ما رخ‌ می‌دهد در شعر قابل ردیابی است. در این‌جا سه‌خط اصلی را می‌توان پیگیری کرد. یکی که خیلی عمومی است و دامنه آن تا به امروز هم ادامه پیدا کرده که همان فقدان سرخوشی و یک افسردگی مداوم است. گویی در دوران مدرن شاعر ما در زمان خوشحالی قادر به تولید شعر نیست. هیچ شاعر مهمی نداریم که شاعر سرخوشی باشد؛ خود این افسردگی هم چندوجهی دارد. یکی مفهوم گناه و امثال آن است که در شعر فروغ پررنگ می‌شود. یکی هم اراده‌ی معطوف به قدرت یا ابرانسانی یا میل به تهییجی است که بنیه‌اش را از اندوه می‌گیرد و در شعر شاملو متبلور می‌شود. شاخه‌ی دومی که می‌توان رد مسائل روانی را در آن جست‌وجو کرد تمایل به بازگرداندن امر استعلایی است که به‌شکل یک عرفان لاییک است و از سهراب گرفته تا بیژن الهی و یدالله رؤیایی نماینده‌ی این شیوه از تفکر هستند. یکی هم شعر متعهد است که وجه تهییجی دارد؛ این سه پدیده‌ی محتوایی را چه‌طور می‌شود تحلیل کرد.

در روانکاوی از امری به اسم دلالت صحبت می‌شود که گاهی نقش دال و مدلول در آن متفاوت با کاربرد معمول آن‌ها در جهان واقعی است. برای مثال ممکن است به میز اشاره کنیم و در جهان روانی مدلول ما نه میز عینی، بلکه خاطره‌ای باشد که این میز آن خاطره را برای‌ من تداعی می‌کند. حال به‌سراغ ادبیات برویم و ببینیم شبکه تداعی‌ها برچه اساسی است. من از منظر روان‌شناسی تحلیلی یونگ درباره‌ی این موضوع صحبت می‌کنم. براساس این دیدگاه یونگی، مادر و کشور و سرزمین و خانه و زادگاه با همدیگر در یک شبکه تداعی قرار می‌گیرند. درحالی ‌که پدر، خدا، قانون و حکومت در یک شبکه تداعی دیگر. در صدسال اخیر جریان فکری غالب در شعر ما عشق به میهن (سرزمین، زادگاه) و نفرت از حکومت بوده است. این ماجرا در ساحت سمبولیک منجر به پیوستگی درهم‌تنیده‌ای با مادر، و خشم و عصیان نسبت به پدر می‌شود. ما این را عقدۀ پدر سلبی و عقدۀ مادر ایجابی قلمداد می‌کنیم. «اریک فروم» و «ژاک لکان» می‌گویند: مادر پایگاهی‌ست که ما قرار است از آن امنیت و خوش‌بینی را دریافت کنیم و  سپس از طریق پدر و به‌نام پدر، از مادر فاصله گرفته و با انضباط و اقتدار زندگی مستقل خود را پیش ببریم.

ایرانی که همیشه عاشق سرزمین و ریشه و زادگاهش بوده و مرتب سرکوب می‌شود یا حداقل خیال می‌کند که از طرف حکومتی سرکوبگر، سلطه‌گر و نامشروع سرکوب شده است، دچار چسبندگی به مادر می‌شود که به آن عقدۀ مادر ایجابی یا عقدۀ مادر مثبت می‌گویند. (مثبت در این‌جا به معنای دنباله‌روی از مادر و حرکت به‌سمت مادر است و نه به معنای مثبت ارزشی)؛ در مقابل عقدۀ پدر سلبی موجب می‌شود ایرانی همیشه دلش بخواهد بچه بماند و در معصومیت کودکانه‌ای از جنس شازده کوچولو یا معصومیت شعر «سهراب سپهری» و «حسین پناهی» زندگی کند (کهن الگوی معصوم در سفر قهرمانی کارول پیرسون) یا علیه هر نوع اقتداری حتی اقتدار معقول و مشروع عصیان کند (کهن الگوی تخریبگر -سرکش در سفر قهرمانی کارول پیرسون)  این همان عقدۀ پدر سلبی است. ولی کسی که همزمان دچار عقدۀ مادر ایجابی است، هرگز بر پدر غالب نمی‌شود زیرا از دامن مادر دور نمی‌شود و نمی‌تواند در ‌همان‌حالی که در آغوش مادر و در رحم مادر است بر پدر غلبه کند.

از طرف دیگر چون شبکۀ پدر، خدا و حکومت همچنان برای او بزرگ و عظیم هستند به خاطر خشم و نفرتی که به آن‌ها احساس گناه می‌کند و به دلیل این احساس گناه، خشم را به خودش برمی‌گرداند، درون فکنی خشم و طرحوارۀ شرم، شبیه آنچه در «بوف کور» هدایت می‌بینیم: «این من هستم که معشوق خودم را کشته‌ام، من هستم که عشق را تبدیل به جنازه کرده‌ و زندگی‌ام سرتاسر جنازه‌کشی شده است». پس بر این اساس دوگانۀ «سرزمین خوب/حکومت بد» معادل دوگانۀ «مادرِ خوب/پدرِ بد» است. ممکن است شما بپرسید آیا این ماجرا در نتیجۀ امر سیاسی و حکومت سرکوبگر در روان جمعی ما جای گرفته یا برعکس بوده است و ما خیلی پیش از این، دچار عقدۀ مادر مثبت و عقدۀ پدر منفی بوده‌ایم و در نتیجۀ این عقده‌هاست که حکومتی را پذیرفته‌ایم که بتوانیم نسبت به آن خشم پیدا کنیم و مادری را می‌خواهیم که بتوانیم در آغوش او از پدر گلایه کنیم؟ هر دو امر ممکن است.

افرادی را در نظر بگیرید که نهایت تلاش را می‌کنند تا مهاجرت کنند و بعد از رفتن از ایران دلشان برای هوای آلودۀ تهران یا بوی گند رودخانۀ پر زبالۀ دربند تنگ می‌شود و به ‌همین‌جا باز می‌گردند. به نظر من این رفتار به دلیل عقده مادر است. در این سوی قضیه، عقده مادر ایجابی وجود دارد و من همیشه می‌خواهم در آغوش مادر باشم و در آن‌سو هم عقده‌ی پدر سلبی.

در نتیجه‌ این عقده‌ها به دو جریان می‌انجامد: یکی معصومیت کودکانه‌ای که براساس آن نویسنده تمایل دارد در رحم مادر باشد و گاهی اوقات در رحم مادربودن به‌تعبیر فرویدی منجر به این می‌شود که از لیبیدو به سمت تاناتوس برویم زیرا با خود فکر می‌کنیم فقط وقتی مرده باشم می‌توانم در رحم مادر باشم و می‌خواهیم برگردیم به تاریک‌خانه‌ای که از آن آمده‌ایم، به‌زمانی که تنها یک آرزو و یک شعر بوده‌ایم و تبدیل به سلول نشده بودیم. جریان دیگر، یک اعتراض و یک عصیان همیشگی نسبت به اقتدار است. دکتر «کرامت موللی» در کتاب «مبانی روانکاوی فروید-لکان» خود به این موضوع اشاره می‌کند که در لالایی‌های موجود در فرهنگ این اقلیم فرهنگی، مادر از تنهایی‌های خود و رفتن پدر و حتی مرگ او برای کودکش روایت می‌کند. سپس این سؤال را طرح می‌کند که چرا باید لالایی‌هایی از این جنس وجود داشته باشد. انگار که آرزوی مرگ پدر و چسبندگی «ادیپ‌وار» به مادر زیربنای این لالایی‌ها است.

این ماجرا در فرهنگ ما تظاهر پیدا کرده و خود را مدام بازتولید می‌کند. یعنی خود ما براساس این فانتزی به «سرزمین خوب» و «حکومت بد» نیاز داریم و دوباره این «حکومت بد» و «سرزمین خوب» این عقده را در ما تشدید می‌کند. این ویژگی عقده است که نه می‌توان از آن دور شد و نه می‌توان آن را حل‌کرد. مدام دور او می‌چرخیم و مدام او خودش را بازتولید می‌کند و به‌تعبیر فروید ما دچار «وسواس تکرار» می‌شویم. این داستان را در افسانۀ ضحاک شاهنامه هم می‌بینیم که بزرگان ایران علیه جمشید (پدر نماد) که دچار خودپرستی شده انقلاب می‌کنند و بعد خودشان دعوت‌نامه می‌فرستند تا ضحاک مار به دوشِ پدرکُشِ جوان‌ کُش بیاید و حکومت بر آن‌ها را بپذیرد!

• فکر می‌کنید در دو دهه‌ی اخیر کدام یک از این‌دو واکنش پررنگ ‌تر بوده است؛ به‌سمت معصومیت رفتن یا به‌سمت اعتراض رفتن؟ این را هم بگویم که خصوصاً در دو دهه‌ی اخیر شعر به‌شدت به‌سمت سانتی‌مانتالیزه ‌شدن پیش رفته است و اندیشه را رومانتیک و به‌تعبیر سولیوان، پاراتاکسیک می‌کند و در پکیجی سانتی‌مانتال در اختیار ما قرار می‌دهد و همچنین جهان‌های‌ شاعران به‌شدت فردی و اتیستیک شده است.

این را عرض کنم که خود رومانتیسیسم یک نوع «عقدۀ مادر» درون خود دارد. رومانتیسیسم همیشه درمورد نوستالژی یا درمورد اصالتی صحبت می‌کند که درگذشته وجود داشته است. از سرزمین پاک و بهشت عدنی که همان رحم و آغوش مادر است می‌گوید. در حالی که رشنالیسم، صنعتی‌شدن و مدرنیته خبر از غلبه بر عقدۀ مادر به نام پدر می‌دهند.

در پاسخ به سؤال‌تان به نظر من دو جریان موازی در ذهن ما ایرانی ها وجود دارند. یعنی در‌عین حال ‌که کودک مطیعی هستیم، به‌شدت کودک لجباز‌ی نیز هستیم. روان‌نژندی همین است، یک اسپلیتینگ یا شکاف‌روانی. این مسئله شما را در اوج معصومیت و هم‌زمان در اوج لجبازی قرار می‌دهد. افراد روان‌نژند همانند یک بچه معصوم هستند و از طرفی می‌بینید که به‌راحتی درنده و وحشی می‌شوند. مثلاً داش‌لات‌ها یا اوباش‌ها برای یک کلمه حاضر هستند روی آدم‌ها چاقو بکشند و براساس یک کلمه‌ی دیگر  رفیق‌مان می‌شوند. در سینما و تلویزیون مان هم زیاد می‌بینیم که نمادهای معصومیت و شرارت یکی هستند و معمولاً در نقش خلافکارهای پاک دل و صاف و ساده ظاهر می‌شوند. گویی در ذهن روان‌نژند ایرانی شرارت و معصومیت، عصیان و شهیدشدن مقارن و ملازم همدیگر هستند شبیه فیگورهای داش‌آکل و قیصر در ادبیات و سینما.

• جریان قدرتمندی هم داریم که چند دهه مختلف در شعر ما آمد و شد داشته و آن جریان نوستالژی ناسیونالیستی است. فرخی‌یزدی درجایی می‌گوید ما جگرگوشه‌‌ی کیکاووسیم…. جریان شعر فرخی و بهار خیلی بر این ناسیونالیسم تکیه می‌کند و دوباره در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ ناسیونالیسم رقیق‌تری می‌بینیم که مطابق با گفتمان روان‌شناختی که شما ارائه کردید، گویی قلمروی مادر گسترده‌تر شده و حتی انسان خاورمیانه‌ای در آن به‌جای انسان ایرانی می‌نشیند. حضور این نوستالژی ناسیونالیستی در شعر را چطور می‌شود تحلیل کرد؟

نکته‌ای به ذهنم رسیده است که بگذارید قبل از پرداختن به این موضوع آن را ذکر کنم. از ویژگی‌های عقدۀ مادر یکی این است که در ذهن فرد، مادر بی‌نهایت پاک و مظلوم است. انگار مادر من هیچ عیب و ایرادی ندارد، شبیه تصویر مادر در فیلم «علی حاتمی». این حساسیت عجیب و غریب که اگر به مادر کسی توهین کنند اوج حرمت‌شکنی در مورد او صورت گرفته است ناشی از همین عقده است. گویی مادر من اوج نجابت پاکی و معصومیت است و به شدت هم مورد ظلم واقع شده است. اگر استعاره‌هایی را که برای میهن به کار می‌رود در نظر بگیرید، خواهید دید چقدر عقدۀ مادر در آن پررنگ است. نمی‌دانم آیا هندی‌ها، چینی‌ها و ژاپنی‌ها هم در اشعارشان از سرزمین مظلوم‌شان سخن گفته‌اند‌؟ در لهستان استعاره‌ای در مورد کشورشان دارند که می‌گویند ملت لهستان، مسیح ملت‌ها است و این‌گونه خودشان را تسکین می‌دهند که اگر در جنگ‌ها سوخته‌ایم و خاکستر شده‌ایم گناهی نداشته‌ایم، ما گناه بقیه‌ی ملت‌ها را بردوش کشیده‌ایم و برای رستگاری‌ بشریت بالای صلیب رفته‌ایم. در ایران هم این گرایش وجود دارد؛ انگار که یک سرزمین پاک و درعین‌حال همیشه مظلومی بوده است و حتی اگر زمانی ایران در جایگاه متجاوز بوده، مثل حمله‌ی نادرشاه به هند، آن را از ذهن‌مان پاک می‌کنیم و یک جور تحریفی در آن ایجاد می‌کنیم. براساس همین عقیده، «کورش کبیر» به همه‌جای دنیا رفته و در‌عین این‌که کسی را نکشته حقوق بشر را هم گسترش داده است! یا مثلاً درمورد «سلطان محمود غزنوی» افسانه‌سازی می‌کنند که برای بت‌شکنی به هند رفته است. حافظه‌ی تاریخی ما منبعی از جلوه‌های عقده‌ی مادر است.

و اما درباره‌ی ناسیونالیسم ایرانی. در این‌باره تاریخ‌نویسان کتاب‌های زیادی نوشته‌اند که نشان می‌دهد پروژه‌ی ناسیونالیسم ایرانی پروژه ملت‌سازی بوده است. در اواخر دوران قاجار یا نهایتاً در ابتدای دوران رضاشاه، قدرت‌های بزرگ برای مدیریت ژئوپولتیک خاورمیانه، نیاز به ناسیونالیسم ایرانی داشته‌اند تا این ناسیونالیسم ما را از ترک‌ها و عرب‌ها و افغان‌ها و پاکستانی‌ها متمایز کند.

این پروژه در تمام کشورهای خاورمیانه دنبال شده است. در اصل دو جریان تفرقه افکنی، به موازات همدیگر بوده‌اند. یکی پروژۀ  ایجاد اختلافات مذهبی و یکی هم پروژه‌ی ناسیونالیسم. اگر شما کتاب «ژئوپولتیک شیعه» را بخوانید در آن‌جا اشاره می‌کند که تجمع نفت خاورمیانه در همان جایی‌ست که شیعه حضور دارد. دامن زدن به فرقه‌سازی مذهبی با این هدف است که این منطقه، همیشه تکه و پاره بماند تا بشود از نفت آن استفاده کرد. پروژۀ دیگر پروژۀ ناسیونالیسم است. یعنی همین که ترک‌ها به احیاء امپراتوری عثمانی فکر کنند، عرب‌ها به امپراتوری عمر بن خطاب فکر کنند و ایرانی‌ها به امپراتوری هخامنشی. اوج پروژه‌ی ملت‌سازی در دوران رضاشاه بود. جریان‌های ناسیونالیستی که در دوران رضا شاه و سپس محمدرضا شاه با تأسیس انجمن شاهنشاهی فلسفه شکل گرفت و پروژه‌ی معروف «هانری کربن» که به ایران آمد تا اسلام را با «خوانش سهروردی» و «حکمت خسروانی» ایرانی عرضه کند قصدشان این بود که اسلام ایرانی تبدیل به‌همان آیین ایرانی شود که در دوره موبدان عرضه می‌شد ولی رنگ و لعاب اسلامی داشته باشد. این‌ها به عقیده‌ی من پروژه‌های سیاسی هستند و اگر شاعر ما تحت‌تأثیر این پروژه‌ها قرار می‌گیرد به این معناست که شاعر ما منفعل است و عواطف‌ و هنرش درگیر این بازی می‌شود.

• مضمون تکراری انسان خاورمیانه‌ای در شعر دهه‌ی ۸۰ را چطور باید خواند؟

باید دید دهه‌ی ۸۰ چه نوع دهه‌ای است؟ دهه‌ی حضور فعال میلیتاریسم جمهوری اسلامی در خاورمیانه. چرا ما باید به جای ایرانی بودن یا جهانی بودن در این دهه  «خاورمیانه‌ای» بشویم؟ برای این که مداخله در سوریه و یمن طبیعی به نظرمان برسد! درحالی‌که سوریه وطن ما نیست. عرب‌ها از چند دهۀ قبل در شعرشان از سرزمین عربی حرف می‌زنند و از نظر آن‌ها ما ایرانی ها قوم جداگانه‌ای هستیم. باید دید آیا اکنون شاعر عرب هم از خاورمیانه حرفی می‌زند یا این‌که شاعر عرب همچنان از سرزمین عربی حرف می‌زند و این ما هستیم که خودمان را به آن‌ها پیوست زده‌ایم؟  باز هم این به‌نظر من یک پروژه‌ی سیاسی است. این به این معنا نیست که شاعرانی مثل «فرخی یزدی» که از ایران باشکوه می‌سراید یا «گروس عبدالملکیان» که سه‌گانه خاورمیانه را دارد در این بازی دخیل هستند، خیر، روان ما تحت تأثیر فضای اجتماعی شکل می‌گیرد و شاعر به‌هرحال اندیشه را خلق نمی‌کند. شاعر اندیشه را در قالبی به نام شعر می نشاند. من فکر می‌کنم هم آن ناسیونالیسم پروژه‌ ای سیاسی و استثماری بود و هم این خاورمیانه‌گرایی. هر زمان که این پروژه تمام شود، شاهد این خواهیم بود که مضمون «خاورمیانه گرایی» هم از شعر ما رخت بر خواهد بست. آیا در حال‌حاضر که امارات درگیر پروژه‌های فضایی است کسی در این کشور از وطن مظلوم، مادر محبوب من یا از خاورمیانه شعر می‌گوید؟ باید دید که ‌آیا شاعر قطری درحال‌حاضر از اقتدار قطر صحبت می‌کند یا از مظلومیت خاورمیانه؟

• بحث لکان هم شد و لکان نسبت به سایر نظریه‌پردازان روانکاوی خیلی بیشتر به زبان توجه کرده است. نکته‌ جالبی خاصه بعد از پایان جنگ، یعنی از اوایل دهه‌ی ۷۰ تا به امروز در شعر ما وجود دارد این است که در این دوره در ساحت روساخت زبان و در بخشی که سوژه از خودش تصویری در شعر ارائه می‌دهد، از نظر وجه‌ روانی تمایل به بیان اسکیزوفرنیک، گسیختن نحو کلام، دگرگون‌کردن نشانه‌ها و به‌عبارتی معناگریزی و حتی ساخت‌های کابوس‌وار خیلی‌خیلی پررنگ می‌شود. این را چطور می‌شود تعبیر کرد؟

ببینید یک موقع بیماری به سراغ ما می‌آید و یک موقع ما به‌سراغ بیماری می‌رویم. یک موقع قربانی می‌شویم و یک موقع نقش قربانی را اتخاذ می‌کنیم. یکی از ویژگی‌های عقده مادر که برایتان گفتم victimization است. یعنی ما نقش قربانی را بازی می‌کنیم. زیرا در نقش قربانی، بیمار یا دیوانه می‌توانیم به آغوش مادر برگردیم. یکی از ویژگی‌های جنون این است که «من» شکل نگرفته است. یعنی من هنوز در وضعیت ذوب در جهان هستم. یعنی من با جهان یکی هستم و تمایز من با جهان-مادر شکل نگرفته است. بنابراین به نظرم می‌آید اسکیزوفرنیک ‌بودن در ادبیات و فرهنگ و هنر، نشانه‌ای از این بازی نقش قربانی است. زمانی که انسانی دچار جنون می‌شود تمام تلاشش را می‌کند که روان‌پریشی‌اش را از دیگران پنهان کند. اما زمانی که انسان پرچم برمی‌افرازد که من دیوانه هستم، این دیگر دیوانه‌نمایی است. هنرمندی که جنون به‌سراغش آمده باشد و به جایی رسیده است که چهارچوب‌ها برای او شکسته باشند، هنرمندی‌ است که مخاطب جنون را در آثار او کشف می‌کند و خروج او از قاعده‌ها را پیدا می‌کند. این هنرمند تلاش خود را برای ماندن در چهارچوب کرده است ولی در جایی از مسیر قاعده و قانون ادبی لغزیده و در خیلی از مواقع به‌رغم خروج او از قاعده، قاعده‌ی جدیدی پدید آمده است. ولی این‌که کسی از ابتدای شعرش فریاد می‌زند که من اسکیزوفرنیک هستم، تحت‌تأثیر همین عقدۀ مادر است. فردی که به اسکیزوفرنیک ‌بودن تمارض می‌کند، اصرار دارد به دیگران بفهماند چهارچوب‌های او به‌هم‌ریخته‌اند.

کسی مثل کافکا که مسخ را می‌نویسد، پیش‌تر از مسخ، محاکمه را هم نوشته است، اعتراض سیاسی هم داشته است و درنهایت یکی از آثار او می‌شود مسخ. یک داستان‌نویس برای من داستانش را خواند که در آن قهرمان داستان، روان پریش‌ شده و در بیمارستان روانی بستری می‌شود. در این داستان لحظه‌‌ی ورود این فرد به بیمارستان روانی همراه با فحاشی‌ و گردن کلفتی برای پرستاران و پرسنل بیمارستان به تصویر کشیده شده‌بود. درحالی‌که در واقعیت، بیمار روان‌پزشکی به‌شدت وحشت‌زده است و لجبازی نمی‌کند. این نویسنده برادر روان‌پزشکی دارد ولی خود او نتوانسته است درسش را تمام کند و تصمیم گرفته داستان‌نویس بشود و در داستان خود بیماری را تصویر می‌کند که به پزشک و پرستارها فحش می‌دهد. این همان عقده است دیگر. در هنر گاهی افراد تناقض‌ها و عقده‌های خودشان را بیان می‌کنند. در اکثر موارد، بیمار‌نمایی (تمارض) با اغراق همراه است. اگر شاعر ما به جایی رسیده باشد که چهارچوب‌های روانی‌اش خود به خود شکسته باشند همانند مولانا، وقتی از شکستن چهارچوب‌هایش می‌گوید، باز هم خودش درگیر است که به قاعده برگردد و به خودش تذکر می‌دهد. مثلاً آن‌جایی که در مثنوی می‌گوید «قافیه‌‌اندیشم و دلدار من، گویدم مندیش جز دیدار من» یا درغزلیات «رَستَم از این بیت و غزل ای شه و سلطان ازل، مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا» ببینید مولانا سعی دارد خودش را جمع‌وجور کند و وزن و قافیه را حفظ کند ولی گاهی وضع از کنترل او خارج است و او اذعان می‌کند که «شما ببخشید، از دست در رفت! این شقشقه‌ای بود و گذشت» امّا این‌که از ابتدا تا آخر شعر همه بیان عریان دیوانگی باشد و به استمرار قالب زبان در هم بریزد به نظر من نیست فوران امری متعالی نیست بلکه گرفتاری شاعر در عقده‌های بنیادین است.

• موضوع دیگری که در شعر پانزده سال اخیر قابل‌توجه است، بیان سایکوسوماتیک است. دائما با یک درد روان‌تنانه در شعر مواجهیم. شاعران مدام درحال تجربه‌ی دردهای فیزیکی هستند، مدام درگیر با زخم و آسیب‌اند و در وضعیتی روان‌تنانه به‌سر می‌برند که به آه و ناله پهلو می‌زند و در اکثر مواقع پیدا نیست این زخم از کجاست و هیچ‌گونه عامل فیزیکی در شعر برای این درد‌ها پیدا نمی‌شود، به شکلی که به‌نظر می‌رسد این زخم صرفا یک تداعی روانی است.

یکی از ویژگی‌های قداست‌زدایی و به زمین آمدن، توجه بیشتر به بدن است. در هنر قرون‌وسطی همۀ قدیس‌ها بدنشان پوشانده شده است. در عصر نئوکلاسیک دوباره بدن‌ها عریان شده و زیبایی و زشتی آن ها نمایان می‌شوند. رفتن به سراغ تن و شعری که از تن می‌گوید می‌تواند نشان‌دهنده‌ی این باشد که ما فرافکنی‌هایمان‌ را از آسمان پس گرفته‌ایم و با قطع امید از آسمان به سمت واقعیت زمینی و جسمانی برگشته‌ایم.

• بله اساساً اگر با جریان برگشتن به تن روبه‌رو باشیم می‌تواند نشان‌دهنده‌ی واقع‌نگرشدن ما باشد و جریان خوبی ا‌ست و نشان‌دهنده این‌که ما حاضریم به چهارچوب‌های زیستی، فیزیکی و اقتصادی هم بیشتر نگاه کنیم. اما این تنانگی در شعر بعد از انقلاب وجه دیگری هم پیدا می‌کند و آن میل به پرداختن به مسائل مرتبط با خود فعل جنسی است که لزوماً زیبایی‌شناسانه و به معنی ادبی آن اروتیک نیست، بلکه حتی با‌نوعی زشتی همراه است و مدام این علاقه به‌شکل فروکاسته‌شدن امر جنسی ظاهر شده و حتی با توصیف‌های فالیک همراه است. تحلیل شما در این‌باره چیست؟

باگنیش راجوان می‌گوید: «تفکر ضدجنسی، جنسی‌ترین تفکر دنیاست.»؛ گفتمان رسمی مسلط بر جامعۀ ایرانی بعد از انقلاب، عموماً ضدجنسی است و این تفکر ضدجنسی خودش همه‌چیز را جنسی می‌کند. همین‌که به شما بگویند برای مثال به میمون فکر نکن، شما ناچار به میمون فکر می‌کنید. درواقع گفتمانی که تا این اندازه سرکوبگر و افراطی باشد ضدخودش را تولید می‌کند. یکی این است و دیگری ماجرای کودک لجباز که اگر به او بگویند کثیف نباشد می‌خواهد برضد آن عمل کند. کودک لجباز با گفت‌وگو والد سرزنشگر را مجاب نمی‌کند، بلکه با لجبازی واکنش نشان می‌دهد. اگر به کودک لجباز‌ بگویید کثیف هستی سعی می‌کند با عملش ثابت کند که کثیف‌ترین کثیف‌هاست. دیالوگ بازیگر نقش مقابل (والد سرکوبگر) این است که می‌گوید دیدید گفتم چقدر کثیف است! درنتیجه این بازی هیچ‌وقت تمام نمی‌شود و خودش، خودش را بازتولید می‌کند. روان‌نژندی هم همین است. روان‌نژندی میلی است که به کامیابی نمی‌رسد. روان‌ژندی میلی‌ست که مدام تشنه‌تر می‌شود. میلی که در فیلم‌های «لوییس بونوئل» مثل «جذابیت پنهان بورژوازی» (۱۹۷۲) «میل مبهم هوس» (۱۹۷۹) می‌شود، نمونه‌هایی از آن را دید.

• کمی هم درمورد شعر زنان صحبت کنیم. از وجه زنانه‌‌شدن گفتار و این‌که شعر متأخر بسیار از المان‌های زیست زنانه وام می‌گیرد. شعر زنان که از دهه‌ی ۷۰ به‌این ‌سو به‌شدت متفاوت و پرقدرت است که با یک‌جور عصیان زبانی حتی بار جریان‌سازی را به‌عهده گرفته. در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ کتاب‌هایی که شاعران زن به چاپ رساندند، خیلی بیشتر از مردان بوده است و شاعران زن از این فرصت برای گفتن دردها و تجارب و زیست‌ زنانه‌شان استفاده کرده‌اند.

یک پارادوکسی در این امر وجود دارد. وقتی از شعر زنانه و هنر زنانه اسم می‌بریم خود به این معنی است که به مرزی در میان زن و مرد قائل هستیم. یعنی تفکر مرزگذار بین زنانگی و مردانگی توانسته است در ذهن ما سیطره ایجاد کند و ما الان پذیرفته‌ایم که هنر زنانه در مقابل هنر مردانه قرار بگیرد.

• بیشتر سعی داشتم این بیان‌گری را در مقابل سکوت زنان در سال‌های قبل قرار دهم. سکوتی که به یکباره می‌شکند و به انفجاری از گفتن و نوشتن منتهی می‌شود؛ این اتفاق محصول چه شرایط روانی است؟ آیا والایشی که در روانکاوی از آن صحبت می‌کنیم در این میان نقش دارد؟

بله، ولی ضروری‌ست مقدمه‌ای بیاورم. این که بگوییم تئاتر آنیمایی و زنانه است زیرا در لحظه حضور دارد و سینما آنیموسی و مردانه است زیرا نگاه به‌ آینده دارد چون قابل تکرار و بازتولید است، پارادوکسی است که در خیلی از جنبه‌های انسانی وجود دارد. همین که ما می‌گوییم این آنیمایی است و آن یکی آنیموسی، به همان اندازه به پارادوکسی که گفتم اشاره کرده‌ایم. مثل این نقل‌قول که اگر زنان را رهبر جهان بکنیم جهان بهتر می‌شود. نگاهی که مدیریت زنانه و مدیریت مردانه را از هم متمایز می‌کند درعین‌حال که به‌نظر می‌رسد گفتمانی فمینیستی است پیشاپیش گفتمان جنسی-جنسیتی را می‌پذیرد که باور دارد رنگ مردانه و رنگ زنانه، شعر زنانه و شعر مردانه وجود دارد. امّا در جواب سؤال شما باید بگویم در نظام سیاسی حاکم بر ما هرچه زمان بیشتری می‌گذرد، حضور واقعی زنان در عرصه‌های اقتصادی و اجتماعی بیشتر منع و محدود می‌شود و درعین‌حال حضور ویترینی و نمایشی‌شان پررنگ‌تر می‌شود تا آن سرکوب زیر این نمایش پنهان شود.

از زاویه‌ی دیگر هم می‌شود این موضوع را دید و آن اینکه، زنی که در عرصه‌های مدیریتی و اقتصادی اجازۀ بروز قابلیت‌های خود را نداشته باشد ناگزیر به حوزه‌هایی که حضورش کمتر منع شده است مثل روان‌شناسی و شعر و ادبیات وارد می‌شود. زیرا این زنان می‌دانند که اگر علوم سیاسی یا مدیریت بخوانند در بازی شرکت داده نمی‌شوند، پس از مهندسی به روان شناسی تغییر رشته می‌دهند آن هم نه روان‌شناسی صنعتی بلکه روان‌شناسی بالینی و روان‌شناسی کودک. در اتحاد جماهیر شوروی از «دکتر محمدعلی اسلامی ندوشن» پرسیدند چه دلیلی دارد که در قلمرو فرهنگی ایران، شعر تا این اندازه اوج گرفته است. پاسخ ایشان خیلی جالب بود. می‌گوید اینجا موسیقی مجاز نبوده‌، به همین دلیل شعر جای آن را پرکرده است. این‌جا نقاشی مجاز نبوده است و جای آن را خطاطی گرفته است. مجسمه‌سازی مجاز نبوده است و در مقابل معماری مساجد جای آن را پر می‌کرده است (کتاب در کشور شوراها). بنابراین این اقبال زنان به شعر، کمبودی را نشان می‌دهد که در حوزه‌ی دیگری وجود داشته و دارد. به‌همین دلیل من فکر می‌کنم زنی که بخواهد به نظام سرکوبگر مردسالار اعتراض کند نمی‌تواند از طریق شعر به هدف خود برسد و باید در حوزۀ حقوق، نظام مردانه را به چالش بکشد؛ حال آن ‌که این اقبال به شعر یک امر واکنشی و سوپاپی است.

• روانکاوی در مورد خود امر شعر گفتن چه نظری دارد؟ زنی که با محرومیت‌ها در ستیز بوده است و در یک دوره‌ای شروع به گفتن از تجارب خود می‌کند.

از منظر علوم اعصاب، شعر گفتن یکی از فعالیت‌هایی است که فعالیت کامل-مغزی در آن اتفاق می‌افتد. نیمکرۀ زبانی مغز (نیمکرۀ چپ) با نیمکرۀ عاطفی مغز (نیمکرۀ راست) باید همگام حرکت کنند تا شعر خلق شود. بنابراین شعر گفتن به خودی خود یک فعالیت متعالی مغزی است.

طبیعتاً کسی که هنرمند است رنج خود را نیز از طریق هنر بیان می‌کند و زنان ادیب هم همین کار را کرده‌اند. این همان «والایش» یا «تصعید» است. این تعبیر روانکاوانۀ این امر است. امّا اگر قرار باشد شعر مفرّی باشد از مواجهه‌ای که مؤثرتر ولی پر هزینه‌تر است این دیگر «والایش» نیست، بلکه یک مکانیزم دفاعی توروتیک (روان‌ نژندانه) است.

مطالب مرتبط 

• داستان خرس‌های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوست‌دختری در فرانکفورت دارد
• در کشور شوراها
• ما و مولانا
• تاریخ اندیشه-مدرنیته
• سبک زندگی: آپولونی یا دیونیزوسی؟